La guerra del volumen cuando sonar más fuerte empezó a importar más que sonar mejor
Durante décadas, compresores, limitadores y clipping fueron empujando el nivel medio de la música grabada cada vez más cerca del límite. La industria tenía una razón sencilla: una canción ligeramente más fuerte podía parecer mejor. La tecnología hizo el resto.
Hace años tuve la oportunidad de hablar con un ingeniero de sonido con bastante recorrido. Yo también había trabajado haciendo mastering y había una pregunta que llevaba tiempo rondándome: ¿por qué seguíamos llevando la compresión, la limitación y el nivel general de los discos cada vez más al extremo?
Esperaba alguna explicación técnica. Quizá algo sobre radio, psicoacústica, competencia entre sellos, sistemas de reproducción o nuevas herramientas digitales.
Su respuesta fue bastante más corta.
Cuanto más tiempo ha pasado, más sentido me parece que tenía aquella respuesta.
No explica por sí sola la llamada loudness war. Detrás hubo decisiones comerciales, cambios tecnológicos, peculiaridades de nuestro sistema auditivo y una industria acostumbrada a comparar un disco con el que sonaba justo antes.
Pero resume perfectamente una época.
Durante años dispusimos de herramientas cada vez más eficaces para hacer que una grabación sonara más fuerte sin que el desastre fuese inmediatamente evidente.
Cada generación de procesadores nos regalaba un poco más de margen.
Y cuando alguien descubría que todavía se podía llegar un poco más lejos, alguien terminaba llegando.
Así que seguimos apretando.
Y apretando.
Y después apretamos un poco más.
El pequeño engaño de nuestros oídos
La guerra del volumen parte de una trampa bastante sencilla: cuando escuchamos dos versiones iguales de una grabación y una de ellas está un poco más alta, tendemos a interpretar inicialmente que también suena mejor.
No hace falta subirla una barbaridad.
La Audio Engineering Society recuerda que diferencias de apenas medio decibelio pueden resultar suficientes para que el mismo material parezca inicialmente más atractivo cuando se compara directamente. El fenómeno ocurre de manera suficientemente inconsciente como para convertirse en un problema durante mezcla, mastering y distribución.
Si nuestro disco entra después del anterior y parece bajar de volumen, alguien termina haciendo la pregunta inevitable: «¿No puede sonar un poco más fuerte?»
La primera batalla de la loudness war
Más presencia. Más densidad. Más energía aparente.
En una comparación rápida, gana.
El problema es que la comparación rara vez se hacía igualando previamente el volumen percibido. Un disco más fuerte competía contra uno más bajo y el cerebro hacía el resto.
Y claro que podía sonar más fuerte.
La cuestión era cuánto estábamos dispuestos a sacrificar para conseguirlo.
Primero comprimimos. Después limitamos.
Conviene separar términos porque en la guerra del volumen se habla de compresión como si todo fuese exactamente lo mismo.
Reduce la diferencia entre determinados niveles de una señal. Puede controlar, unir, colorear o modificar musicalmente una interpretación.
Impide que los picos superen un determinado nivel y permite elevar después el nivel general del programa.
Recorta la forma de onda cuando supera el margen disponible. Puede utilizarse como efecto, pero también introducir distorsión.
Ninguna de estas herramientas es enemiga de la música.
Un compresor puede hacer respirar una batería, sujetar una voz, darle carácter a un bajo o conseguir que varios elementos parezcan formar parte de una misma mezcla.
Un limitador puede controlar transitorios perfectamente legítimos y proporcionar el margen necesario para entregar un máster coherente.
Incluso el clipping puede utilizarse deliberadamente como elemento sonoro.
El problema aparece cuando la decisión deja de responder a una necesidad musical y el objetivo se convierte simplemente en: ganar nivel medio.
La aparición de limitadores digitales con anticipación —los conocidos sistemas look-ahead— hizo posible controlar los picos con una precisión extraordinaria. Herramientas como los Waves L1 y L2 terminaron convertidas en símbolos de aquella época.
Resulta revelador que la propia Waves describa hoy aquellos procesadores como parte esencial de la búsqueda de loudness durante los años noventa y dos mil: sonar más fuerte era una forma de destacar.
Lo que desaparece cuando todo quiere ser grande
Quien haya abierto en un editor de audio algunos discos de los noventa y, sobre todo, de los primeros años dos mil conoce perfectamente la imagen.
Una grabación con dinámica muestra picos, valles, ataques y zonas claramente diferentes.
Después están las formas de onda que parecen un bloque rectangular de hormigón armado.
Aquello no significa literalmente que todos los sonidos estén al mismo nivel, pero sí que se ha reducido el margen entre muchos de ellos.
Y ahí aparece una de las grandes paradojas de toda esta historia.
Para conseguir sensación de impacto podemos terminar eliminando algunas de las cosas que producen impacto.
Un golpe de caja no resulta poderoso únicamente porque sea fuerte. Lo es también porque existe una diferencia entre lo que estaba ocurriendo una fracción de segundo antes y el momento en que llega el golpe.
Necesita tener algún sitio desde el que aparecer.
Si todo lo que lo rodea permanece constantemente elevado, esa diferencia disminuye.
El ingeniero de mastering Bob Katz distingue entre los movimientos pequeños y momentáneos de la señal y las variaciones más amplias de una pieza. Cuando la compresión aplasta determinados picos, el oyente puede notar que «falta algo» aunque no sepa identificar exactamente qué es.
Es parecido a escribir una novela entera en mayúsculas.
LAS MAYÚSCULAS SON ESTUPENDAS PARA LLAMAR LA ATENCIÓN.
Pero si escribimos así las trescientas páginas, dejan de llamar la atención.
El silencio da sentido al ruido.
Lo pequeño hace grande a lo grande.
La música necesita sitios desde los que subir.
Y entonces empezamos a cortar
Durante aquella conversación con el ingeniero apareció otra idea que siempre me pareció fascinante.
Hasta qué punto podíamos permitirnos introducir saturación o clipping sabiendo que una parte de esa degradación podía pasar inadvertida para el oyente.
Dicho de una forma menos elegante: hasta dónde podíamos estropear una señal sin que pareciese suficientemente estropeada.
Aquí conviene hacer una precisión.
La distorsión puede quedar parcialmente enmascarada por el propio material o resultar difícil de detectar cuando ocurre durante intervalos extremadamente breves. Pero el clipping digital no se vuelve automáticamente inocuo por encontrarse en una determinada zona del espectro.
En una etapa digital con escala máxima fija existe un techo: 0 dBFS.
Cuando intentamos empujar la señal más allá, el pico deja de poder seguir su recorrido natural.
Se aplana.
Eso es hard clipping.
No se comporta como la saturación gradual que puede producir una cinta, un transformador o determinados circuitos analógicos. Puede ser mucho más brusco y mucho menos amable.
Pero entre «perfectamente limpio» y «claramente destrozado» había una zona gris.
Y esa zona gris resultó tentadora.
La documentación técnica de AES señala que excursiones digitales extremadamente breves pueden no llegar a percibirse de forma evidente. No porque la distorsión no exista, sino porque nuestro oído no siempre la identifica antes que el aumento de nivel que hemos conseguido a cambio.
La pregunta dejó de ser «¿estamos distorsionando?» y pasó a ser «¿se nota lo suficiente como para que importe?».
Otra vuelta de tuerca
Esa diferencia parece pequeña.
No lo era.
Porque en el momento en que aceptamos que una cierta degradación era asumible, el límite dejó de ser una frontera.
Se convirtió en una negociación.
Un poco más.
Solo un poco más.
Mientras nadie se quejara.
Porque podíamos.
Lo que ocurre entre dos muestras
Y cuando parecía que por fin habíamos encontrado una frontera clara, apareció otra pequeña ironía.
Ni siquiera mantener todas las muestras digitales por debajo de cero garantiza siempre que la señal reconstruida vaya a permanecer allí.
Al convertir de nuevo esas muestras en una onda continua pueden aparecer picos entre una muestra y la siguiente superiores a los que vemos directamente en el archivo.
Son los llamados intersample peaks.
Por eso hoy utilizamos también medición de True Peak: una forma de estimar no solo los valores almacenados en las muestras, sino lo que puede ocurrir al reconstruir realmente la señal.
La recomendación ITU-R BS.1770 incorpora precisamente métodos para medir loudness y True Peak, y la AES explica cómo estos picos pueden generar problemas posteriores durante reproducción, conversión o procesamiento.
Pero la idea importante no necesita demasiadas matemáticas.
Habíamos conseguido colocar la música tan cerca del techo que terminamos necesitando una forma mejor de comprobar si realmente seguía debajo de él.
Después de años buscando el último decibelio, descubrimos que incluso el techo tenía grietas.
La ingeniería de audio también tiene sentido del humor.
Death Magnetic: el ladrillo salió del estudio
Hubo discos comprimidos mucho antes y hubo otros ejemplos igualmente discutidos, pero pocos álbumes convirtieron la guerra del volumen en una conversación pública como Death Magnetic, publicado por Metallica en 2008.
Metallica · Death Magnetic
Numerosos oyentes comenzaron a quejarse de distorsión, fatiga y falta de dinámica en la edición comercial.
La polémica creció cuando se comparó aquel lanzamiento con material utilizado en el videojuego Guitar Hero, que conservaba mucha más dinámica y mostraba de forma muy evidente hasta dónde había llegado el procesamiento de la versión publicada.
Aquella comparación tuvo algo especialmente incómodo para la industria.
Ya no hacía falta explicar ratios.
Ni releases.
Ni RMS.
Ni crest factor.
Podían colocarse dos versiones delante de cualquier persona.
Una respiraba.
La otra estaba aplastada.
Y se escuchaba.
De pronto una discusión que llevaba años encerrada entre estudios, ingenieros y formas de onda había salido fuera.
Ya no era necesario entender qué había ocurrido técnicamente.
Bastaba con oír lo que había desaparecido.
Las discusiones posteriores demostraron además que la responsabilidad no siempre puede reducirse simplemente al ingeniero de mastering: una mezcla puede llegar ya fuertemente limitada al último proceso.
La loudness war no era una máquina concreta.
Ni un plugin.
Era una cultura de producción.
El streaming le quitó parte del premio al ganador
Durante años la lógica había sido sencilla.
Si nuestro máster estaba más alto que el anterior, entraba con ventaja.
Podíamos discutir si había perdido profundidad, transitorios o dinámica.
Pero entraba más fuerte.
Y eso era precisamente lo que buscábamos.
Hasta que las plataformas comenzaron a utilizar normalización de loudness.
Spotify, por ejemplo, sitúa actualmente su nivel de reproducción normal alrededor de −14 LUFS.
Si recibe un máster considerablemente más alto, puede reducir su ganancia durante la reproducción para acercarlo a ese objetivo.
Y aquí aparece uno de los momentos más absurdos de toda esta historia.
Destrozamos varios decibelios de dinámica para sonar más fuerte.
La plataforma detecta que estamos más fuertes.
La plataforma nos baja.
La normalización puede bajar volumen. No puede reconstruir dinámica.Esa última frase es probablemente todo lo que necesitamos recordar.
Un transitorio que hemos eliminado con un limitador no reaparece mágicamente porque Spotify reduzca después seis decibelios la reproducción.
El máster dinámico conserva sus diferencias internas.
El máster aplastado sigue estando aplastado.
Solo que ahora puede sonar igual de alto —o de bajo— que el otro.
Después de décadas peleando por llegar los primeros, alguien había cambiado las reglas de la carrera.
Spotify recomienda además dejar margen de True Peak para reducir el riesgo de distorsión durante procesos posteriores de codificación y reproducción.
−14 LUFS no es una ley universal del mastering ni todas las plataformas y modos de reproducción funcionan exactamente igual. Es un nivel de referencia utilizado por Spotify en determinadas condiciones, no un número al que toda canción deba obedecer.
Y esa precisión importa mucho.
Porque convertir −14 LUFS en el nuevo número sagrado sería repetir exactamente el mismo error que cometimos persiguiendo −9, −8 o −6.
Cambiaríamos una obsesión por otra.
El medidor debe describir lo que estamos haciendo.
No decidir por nosotros qué debe hacer la música.
Entonces, ¿por qué seguimos masterizando tan fuerte?
Porque después de décadas el loudness dejó de ser únicamente una cuestión competitiva.
También se convirtió en una estética.
Hay géneros en los que una mezcla extremadamente densa forma parte del lenguaje. Una batería aplastada, una voz permanentemente al frente, un bajo enorme o una pared de guitarras pueden ser decisiones artísticas perfectamente legítimas.
El problema no es que un disco tenga −8 LUFS.
El problema es creer que necesita tener −8 LUFS porque −9 parece insuficiente.
Existe además otro factor mucho más terrenal.
El artista llega al estudio con una referencia.
La referencia está fuertemente limitada.
Le enseñamos nuestra mezcla con más margen.
Y dice:
Esa frase probablemente ha destruido más transitorios que muchos plugins.
Y no hace falta que exista mala intención.
Simplemente estamos comparando dos cosas a distinto nivel y nuestro cerebro vuelve a caer en la misma trampa con la que empezó esta historia.
Frank Filipetti explicaba a la AES una solución bastante ilustrativa. Conserva una mezcla principal más dinámica y prepara además otra versión más elevada para que el artista pueda realizar una comparación justa con sus referencias, que muchas veces ya llevan un limitador brickwall en el bus.
Es una escena reconocible para cualquiera que haya trabajado en un estudio.
A veces la loudness war ya no ocurre entre dos discos publicados.
Ocurre dentro de la propia sesión.
Contra el rough mix.
Contra la referencia.
Contra aquella demo que llevaba un limitador desde el primer día y que todo el mundo ha escuchado tantas veces que ya no recuerda cómo sonaba la canción antes de él.
Después de tantos años, el volumen dejó de ser únicamente una competición.
Se convirtió también en costumbre.
Y las costumbres son bastante más difíciles de eliminar que un limitador del bus master.
Hay algo significativo en que incluso Waves presente ahora sus nuevas generaciones de limitadores hablando no solo de nivel, sino también de transitorios, profundidad, detalle y dinámica.
Seguimos queriendo que las cosas suenen grandes.
Claro que sí.
La música también consiste en eso.
Pero cada vez resulta más difícil defender que grande significa simplemente más alto.
Porque podemos
Sería muy fácil terminar diciendo que los discos antiguos tenían dinámica, los modernos están destrozados y cualquier tiempo pasado sonó mejor.
También sería falso.
La compresión puede ser musical.
La saturación puede ser preciosa.
El clipping puede convertirse en una herramienta creativa.
Un limitador puede mejorar un máster.
Y un disco extremadamente alto puede sonar magnífico si esa es realmente la estética que persigue y el material responde bien a ella.
El problema nunca fue comprimir.
El problema fue convertir el número en el objetivo.
Confundir la herramienta con la meta.
Confundir más con mejor.
Durante décadas cada nueva herramienta nos permitió acercarnos un poco más al límite.
Y cada vez que llegábamos, descubríamos que quizá todavía podíamos arrancarle algo más.
Un decibelio.
Medio.
Un transitorio.
Un poco de aire.
Algo tan pequeño que, aislado, parecía no importar demasiado.
Hasta que repetimos la operación miles de veces.
Por eso sigo pensando de vez en cuando en aquella conversación.
En realidad no recuerdo grandes detalles.
Recuerdo la pregunta.
Y recuerdo la respuesta.
—¿Por qué lo lleváis tan lejos?
—Porque podemos.
Probablemente no sea la explicación académica de la guerra del volumen.
No habla de LUFS.
Ni de True Peak.
Ni de psicoacústica.
Ni de limitadores.
Pero quizá explique algo más humano.
Nuestra tendencia a utilizar todo el margen que una tecnología nos concede simplemente porque está ahí.
A descubrir una frontera y preguntarnos inmediatamente qué ocurre si damos otro paso.
A comprobar hasta dónde podemos llegar antes de preguntarnos si realmente necesitábamos llegar.
Hoy tenemos LUFS, True Peak, normalización, mejores medidores, mejores convertidores y décadas de experiencia explicándonos qué ocurre cuando eliminamos la dinámica.
Podemos seguir aplastándolo todo.
Podemos seguir buscando otro decibelio.
Podemos seguir llegando al límite.
Porque podemos.
Lo que ya no podemos decir es que no sabíamos lo que estábamos haciendo.
Fuentes y contexto técnico
La cara B
